Non una splendida cornice

archiviozeta è una compagnia teatrale fondata a Firenze nel 1999 da Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti, che ne sono i direttori artistici. Nel loro lavoro il teatro sembra nascere sempre da un attraversamento: di luoghi, di lingue, di memorie. I loro spettacoli si costruiscono spesso dentro architetture cariche di storia, paesaggi segnati dalla memoria collettiva, cimiteri militari, rocche, cammini, archivi in cui il testo non appare mai separato dal corpo, dalla geografia, dalla storia. Che si tratti di tragedia classica, di poesia, di testimonianza, la lingua viene interrogata come traccia concreta dell’esperienza umana: qualcosa da ascoltare, attraversare, restituire. Il linguaggio non serve soltanto a raccontare ma a mettere in relazione. È da qui che nascono le domande che seguono: dal tentativo di comprendere come si costruisca una pratica scenica in cui voce, silenzio, musica, immagine e spazio diventano parti di un unico linguaggio.

Tra i loro spettacoli citati nell’intervista ricordiamo:
- “Prossimo passato”, uno spettacolo costruito sulle carte processuali del 1709 conservate nell’Archivio di Stato di Bologna, relative all’esecuzione capitale di Lucia Cremonini, una giovane accusata di infanticidio; il testo si ispira al saggio di Adriano Prosperi “Dare l'anima. Storia di un infanticidio” (Einaudi, 2015 2a ed.);
- “Facoltà di resistenza”, un’azione teatrale itinerante nei luoghi della Battaglia dell’Università nel 1944. Una ricognizione topografica nel cuore della città e dell’Università di Bologna, all’interno di Palazzo Poggi, oggi museo, biblioteca universitaria e sede del Rettorato, che si trasformò nel 1944 in luogo d’assedio e di battaglia, teatro di una fucilazione atroce;
- “Gran teatro anatomico” uno spettacolo ambientato all’interno dell’ospedale ortopedico Rizzoli di Bologna dove un viaggio a tappe, stanza per stanza, intreccia vicende diverse contenute nel romanzo di Olga Tokarczuk “I Vagabondi”, su questioni legate al corpo e al dominio sul corpo, con tutto il corollario di discriminazione – razziale, di genere, di classe – che questo esercizio ha storicamente comportato.
 

1. Come cambia la relazione con il testo quando si lavora su fonti documentarie — carte processuali, testimonianze — invece che su testi scritti per il teatro?

G. In realtà noi spesso scriviamo i nostri testi, perciò la domanda più pertinente non è “come cambia la relazione con il testo” ma “come arriviamo a comporlo e come entra in relazione con la rappresentazione”. Lavoriamo su fonti letterarie e su materiali d’archivio, a volte miscelati, a volte innestati gli uni sugli altri. La regia e la recitazione hanno il compito di rendere tutto omogeneo, senza però cancellare gli scarti tra un registro e l’altro. Anche in “Prossimo Passato”, che parte da carte processuali, ci sono inserti letterari. Per noi tutto è teatro: una lettera, un atto processuale, una poesia. Quello che conta è che ci sia una scintilla che ci convinca di poter stare in scena.

E. Quello che cambia è la natura della fonte. Un testo teatrale nasce con l’intenzione di essere recitato, far sentire una voce, in questo momento, il documento invece no, è fatto per i posteri. Il documento trascrive, registra. Questo non modifica il modo in cui ci avviciniamo al materiale, ma cambia profondamente il senso di ciò che abbiamo davanti e quindi il lavoro drammaturgico che dobbiamo compiere.

2. Cosa significa per voi “dare voce” a una lingua storica?

E. Significa prima di tutto decidere come lavorare sulla lingua: spesso ci viene fornita una traduzione, un testo in latino, uno in volgare. Ed è molto importante non attribuire significati che non ci sono, sarebbe immorale. Non è giusto far credere allo spettatore che quelle parole le stia pensando l’attore nel momento presente, come accade nei testi teatrali scritti per essere recitati in prima persona. Deve essere chiaro qual è il medium, deve essere chiaro che si tratta di lingua storica. È per questo che quando portiamo la letteratura in scena, i testi restano in gran parte in prosa o in terza persona: vogliamo che la letteratura rimanga tale, che noi la trattiamo senza appropriarcene. “Facoltà di resistenza” è uno spettacolo la cui fonte è letteraria e la trattiamo esattamente come letteratura. Gli attori entrano ed escono dai personaggi, e il nostro lavoro si potrebbe definire, in questo senso, brechtiano nel significato più puro del termine: tenere il personaggio esterno, fare in modo che la sua presenza sia una funzione e non ci sia identificazione.

3. Il luogo è esso stesso linguaggio. Come entra a far parte della drammaturgia senza restare semplice scenografia?

G. Anche quando siamo in teatro, l’architettura e la conformazione dello spazio sono per noi fondamentali. I nostri teatri sono spesso monumenti in sé: è inevitabile che diventino interlocutori della messa in scena. È una lezione che abbiamo imparato presto dal nostro maestro Luca Ronconi, che ha sempre fatto del dialogo con lo spazio una delle riflessioni teoriche centrali del suo lavoro.

Non facciamo un teatro site specific nel senso corrente del termine: non cerchiamo luoghi “belli” o suggestivi per se stessi. Cerchiamo luoghi che abbiano un significato profondo, che dialoghino con l’opera, che a volte ne diventino parte inscindibile. “Prossimo passato” non potrebbe essere pensato in uno spazio neutro: è legato a quei corridoi, ai faldoni originali dell’Archivio di Stato di Bologna, all’apertura in piazza Maggiore. Tutto questo appartiene allo stato emozionale dello spettacolo stesso.
Al passo della Futa, nel cimitero di guerra tedesco, abbiamo portato il “Macbeth” di Shakespeare: il rapporto con il male, con la violenza storica, era potentissimo. Poi lo spettacolo è andato anche in spazi neutri e ha retto ugualmente — quella è la forza di Shakespeare, così come accade con Thomas Mann. Non tutti i nostri spettacoli sono inseparabili dal luogo che li ha generati. Ma il luogo è sempre il primo interlocutore.

E. Quello che emerge, anche nelle repliche di “Gran Teatro anatomico” al Rizzoli, è qualcosa di provocatorio: lo spazio scrive insieme a noi.

4. Il pubblico nei vostri lavori raramente è nella posizione tradizionale dello spettatore seduto in sala. Come costruite la relazione con chi guarda? Il camminare insieme è anch’esso un atto linguistico?

G. Il nostro pubblico ci guarda negli occhi. Noi vediamo i volti degli spettatori, spesso siamo molto vicini. Il pubblico è sempre in uno stato di tensione, di attenzione, in movimento: non si addormenta mai. Non è uno spettatore passivo, deve cercarsi il suo punto di vista, spesso si trova in situazioni scomode, senza sedie, in spazi aperti. L’esperienza è molto più ricca perché tutti i sensi sono attivi: non si guarda uno spettacolo, si è dentro un percorso. La luce del sole, il vento, gli elementi naturali entrano in modo imprevedibile nell’opera. Tutto ha un significato, tutto influisce su ciò che trasmettiamo.

5. C’è una lingua del silenzio nel vostro teatro? Come si lavora su di essa?

E. Pause e silenzio sono parte della scrittura, così come lo è la musica. Lavoriamo da vent’anni con Patrizio Barontini, che compone musiche originali, fa consulenza sul repertorio, seleziona brani dalla tradizione antica e barocca, cura edizioni ad hoc. Silenzio e musica sono in qualche modo opposti che si toccano, ed entrano entrambi nella partitura come elementi di senso — non come sottofondo, non come funzione meramente emotiva. Lo stesso vale per la gestualità.

Inoltre, siamo molto legati alla storia dell’arte: lavoriamo sugli affreschi, cerchiamo ispirazioni in Giotto, in Beato Angelico, ma anche nell’arte contemporanea. Per “Prossimo passato” all’Archivio di Stato ci siamo ispirati a un’opera di Fabio Mauri — quella in cui il “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini viene proiettato sul torace dell’autore stesso. Noi abbiamo proiettato il volto dello storico Adriano Prosperi sulla veste di Lucia Cremonini, nel momento in cui viene impiccata: il corpo della protagonista diventa lo schermo su cui risuonano le parole di chi le ha dedicato anni di ricerca. L’oggetto della ricerca diventa soggetto e viceversa, si nutrono a vicenda l’uno dell’altra. Non era una scelta funzionale — avremmo potuto proiettare su un muro bianco. Era una scelta di senso. Questo è il teatro: un’arte multidisciplinare.

6. I vostri spettacoli si muovono in un territorio di confine tra teatro, letteratura, mito, storia e poesia. C’è un nucleo, una domanda di impegno civile, che ritorna spettacolo dopo spettacolo?

G. Più che di impegno civile — un termine a cui a volte fatichiamo ad appartenere — parlerei di una frase di Dostoevskij, sulla quale ci siamo molto interrogati e su cui abbiamo lavorato molto: “la bellezza salverà il mondo?”. È una domanda quasi metafisica, che contiene in sé una riflessione sul bello e sulla giustizia, su ciò che potrebbe mettere al riparo l’essere umano dalle ingiustizie e dalle sofferenze. In quella domanda senza risposta credo ci sia la chiave del nostro fare: la ricerca della bellezza senza sacrificare l’etica, la tensione verso il bello non disgiunto dal giusto. In questa difficoltà sta il nostro percorso.

E. Che poi è la bellezza dell’essere umano. Mi viene da citare Vasilij Grossman, scrittore ucraino che ha attraversato sia il comunismo più feroce che il nazismo — fu tra i primi a entrare nel campo di concentramento di Treblinka e a raccontarlo. Un autore che amiamo e che in parte abbiamo attraversato. In un piccolo meraviglioso saggio, La Madonna Sistina (Adelphi, 2014) Grossman si chiede: che cosa c’è di umano nell’uomo? Ecco, noi cerchiamo di tendere a quello che di umano c’è nell’uomo, chiedendoci anche che cosa sia quest’umano. Dopo aver attraversato il Novecento, e andando ancora indietro, non possiamo non farci questa domanda. E forse se c’è un nucleo nella nostra ricerca è proprio questo: il rapporto dell’essere umano con il mondo che lo circonda, con il dentro e il fuori di sé.

7. Se doveste descrivere il linguaggio di archiviozeta a qualcuno che non ha mai visto un vostro spettacolo, quali parole usereste? E quali invece rifiutereste?

G. Il nostro lavoro è democratico: può essere attraversato da chiunque, non richiede una preparazione culturale specifica. Questo ci sta a cuore, perché crediamo nella virtù democratica del teatro. Il teatro è nato in Grecia insieme alla democrazia, e alla base — come dice Hannah Arendt — c’è l’idea di relazione: mettersi in relazione con l’altro, con l’arte. In questa relazione si gioca il valore politico del teatro. Le parole che rifiuto sono molte: l’ego, il narcisismo, l’autoreferenzialità, l’esibizionismo, una certa disinvoltura nel fare le cose. Sono pericoli reali per il teatro, che possono mettere a repentaglio l’opera stessa.

E. Rifiutiamo anche l’espressione “splendida cornice”. Ci fa arrabbiare molto. Non è accettabile definire splendida cornice un cimitero militare pieno di ragazzi morti. Quando abbiamo iniziato, oltre venti anni fa, non era ancora così diffuso fare spettacoli en plein air: eravamo dei pionieri. Adesso lo fanno tutti, nei cortili, nei castelli, e appunto quelle sono le cosiddette “splendide cornici”. Noi invece dialoghiamo con i luoghi, non li utilizziamo come sfondo. Questa distinzione è fondamentale e la ribadiamo con grande forza.